Πατέρας Πέτρος Μινώπετρος: «To Be»: μια απαγορευμένη ταινία που επέστρεψε
Στα χρόνια των κινηματογραφικών σπουδών του στο Βουκουρέστι, από τον Σεπτέμβριο του 1977 έως τον Αύγουστο του 1982, ο Πέτρος Μινώπετρος δημιούργησε μια μικρού μήκους ταινία που έθετε ένα ανησυχητικό ερώτημα: τι συμβαίνει όταν ο ανθρώπινος θάνατος γίνεται θέαμα και εκείνος που τον παρακολουθεί παραμένει αμέτοχος; Το «To Be» (1982) προσεγγίζει αυτό το ερώτημα μέσα από ένα παιχνίδι ανάμεσα στην κινηματογραφική οθόνη, την αίθουσα και τον κόσμο έξω από αυτήν. Το μοντέρνο στοιχείο της ταινίας βρίσκεται στον κινηματογράφο μέσα στον κινηματογράφο: οι χαρακτήρες παρακολουθούν μια ταινία, ενώ η ίδια η πράξη της θέασης γίνεται αντικείμενο κινηματογράφησης. Ο θεατής μετατρέπεται σε κινηματογραφημένο πρόσωπο και η απόσταση από το γεγονός που παρακολουθεί αρχίζει να καταρρέει.
Γυρισμένη στη Ρουμανία του Τσαουσέσκου, η ταινία προσφέρεται συγχρόνως για μια πολιτική ανάγνωση. Οι θεατές παρακολουθούν το θέαμα του θανάτου, ενώ η εξουσία εμφανίζεται, μέσα από υπαινιγμούς επιτήρησης, να παρακολουθεί τους πάντες. Η αλυσίδα των βλεμμάτων αποκτά έτσι μια ανησυχητική προέκταση: εμείς που παρακολουθούμε μπορεί συγχρόνως να είμαστε εκείνοι που παρακολουθούνται. Το βλέμμα συνδέεται τόσο με την αδιαφορία απέναντι στον άλλον όσο και με τον έλεγχο της ατομικής ελευθερίας.
Η σκοτεινή αυτή εικόνα της ανθρώπινης συνθήκης μπορεί να περιγραφεί ως υπαρξιακός πεσιμισμός: μια στάση που αναγνωρίζει τη μοναξιά, την αβεβαιότητα και τον αναπόφευκτο θάνατο, χωρίς να θεωρεί δεδομένο ότι η ζωή διαθέτει ένα λυτρωτικό νόημα ή ότι η ελευθερία αρκεί για να υπερνικήσει όσα μας περιορίζουν. Στο «To Be», αυτή η στάση εκφράζεται μέσα από την έκθεση του ανθρώπου στον θάνατο, την απάθεια των άλλων και την απειλή της επιτήρησης. Το ερώτημα δεν αφορά μόνο το πώς ζούμε, αλλά και το αν μπορούμε να υπάρξουμε ελεύθερα μέσα σε έναν κόσμο που μας κοιτάζει χωρίς απαραίτητα να μας αναγνωρίζει ως πρόσωπα.
Η περιπέτεια της παραγωγής της ταινίας, οι μαρτυρίες για τη λογοκρισία της και η επανεμφάνισή της περίπου σαράντα χρόνια αργότερα συμπληρώνουν την ιστορία της. Για να κατανοήσουμε το «To Be», χρειάζεται επομένως να παρακολουθήσουμε τόσο όσα συμβαίνουν μέσα στις εικόνες του όσο και όσα συνέβησαν στην ίδια την ταινία.
Το «To Be» (1982), είναι μια έγχρωμη ταινία έξι περίπου λεπτών, χωρίς διάλογο, με μουσική των Velvet Underground & Nico. Το σενάριο υπέγραψαν ο Μινώπετρος και η Ταμάρα Κρετσουλέσκου. Παίζουν οι Φλοριάν Πίτις, Ταμάρα Κρετσουλέσκου, Αντρέι Φίντσι, Μαρτσέλ Γιούρες και Τιμπέριου Πουίκα, με διεύθυνση φωτογραφίας της Λιλιάνα Κιτέσκου και μοντάζ της Κονστάντσα Τεοντορέσκου.
Ο ίδιος ο Μινώπετρος εμφανίζεται σε δύο διαφορετικές θέσεις: ως ο μαυροντυμένος νέος με τα μακριά μαλλιά και τα σκούρα γυαλιά, μέλος της παρέας, αλλά και ως ο σκηνοθέτης που καταγράφει την απόπειρα αυτοκτονίας και δίνει οδηγίες. Η διπλή παρουσία του ενισχύει το παιχνίδι ανάμεσα στον δημιουργό, τον θεατή και το κινηματογραφημένο γεγονός.
Η ταινία αρχίζει σαν ένα λιτό υπαρξιακό επεισόδιο. Στην οθόνη μιας κινηματογραφικής αίθουσας, ένας άνδρας πλησιάζει τις σιδηροδρομικές γραμμές, ανάβει τσιγάρο και ξαπλώνει περιμένοντας το τρένο. Στην πλατεία, μια παρέα νέων παρακολουθεί χαλαρά: τρώει ποπ κορν, καπνίζει, φιλιέται, συνομιλεί και αποχωρεί ακριβώς όταν η ένταση κορυφώνεται. Μόνο ο ήρωας του Φλοριάν Πίτις μοιάζει να διαπερνάται από αυτό που βλέπει. Σταδιακά παίρνει ο ίδιος τη θέση του άνδρα στις ράγες και γίνεται αντικείμενο ενός άλλου βλέμματος, εκείνου της κινηματογραφικής μηχανής.
Εδώ βρίσκεται η πυκνότητα του «To Be»: ο κινηματογράφος υπάρχει μέσα στον κινηματογράφο και η διάκριση ανάμεσα στην αναπαράσταση και στην πραγματικότητα παύει να είναι σταθερή.
Ο θεατής που κοιτάζει έναν πιθανό θάνατο ως θέαμα μετατρέπεται σε θέαμα για κάποιον άλλον. Η αδιαφορία της αίθουσας επιστρέφει ως αδιαφορία απέναντι στον πραγματικό άνθρωπο.
Γι’ αυτό το φιλμ μπορεί να διαβαστεί ως πρώιμο παράδειγμα μετακινηματογράφου, ενός έργου που δεν αφηγείται απλώς μια ιστορία αλλά εξετάζει τους ίδιους τους μηχανισμούς της εικόνας, της θέασης και της ηθικής ευθύνης.
Από δυτική σκοπιά, αυτή η κατασκευή έχει συσχετιστεί με τον Γκυ Ντεμπόρ και την «κοινωνία του θεάματος»: ο θάνατος μετατρέπεται σε εικόνα προς κατανάλωση και η συνεχής μεσολάβηση των εικόνων αμβλύνει την αντίδραση.
Η ταινία μοιάζει έτσι προφητική για μια εποχή στην οποία η βία, η καταστροφή και η ανθρώπινη οδύνη περνούν αδιάκοπα από οθόνες.
Ωστόσο, η αναφορά στον Ντεμπόρ λειτουργεί ως ερμηνευτικός φακός και όχι ως εξαντλητική εξήγηση. Το έργο δεν προσφέρει ένα και μόνο νόημα· οργανώνει μια αλυσίδα βλεμμάτων μέσα στην οποία κάθε θεατής αναγκάζεται να αναμετρηθεί με τη δική του θέση.
Για το ρουμανικό κοινό, η ίδια ταινία ενεργοποιεί ένα διαφορετικό, ιστορικά εντοπισμένο λεξιλόγιο.
Το λευκό αυτοκίνητο που εμφανίζεται όταν οι τρεις φίλοι βαδίζουν στις ράγες και πλησιάζουν τη γέφυρα αναγνωρίζεται, σύμφωνα με τη μαρτυρία του σκηνοθέτη και τις αντιδράσεις θεατών, ως τύπος οχήματος συνδεδεμένος με τη Securitate.
Η φαινομενικά περαστική παρουσία του γεννά υποψίες παρακολούθησης και επικείμενης σύλληψης. Το καθεστώς δεν χρειάζεται να εμφανιστεί ως θεαματικός κατασταλτικός μηχανισμός: είναι το άγρυπνο μάτι που βρίσκεται παντού, ακόμη και στην άκρη του κάδρου.
Παρόμοια λειτουργούν και άλλα υπαινικτικά σημεία, αναγνωρίσιμα σε όσους είχαν ζήσει την καθημερινότητα της κομμουνιστικής Ρουμανίας. Η ελευθεριότητα της παρέας, η αμερικανική μουσική, το τσιγάρο που μπορεί να θυμίσει joint, τα μακριά μαλλιά και η αδιάφορη, σχεδόν προκλητική σωματικότητα των νέων συγκροτούν μια εικόνα ξένη προς την επίσημη αναπαράσταση της νεολαίας στα τελευταία χρόνια του τσαουσεσκικού καθεστώτος. Ο επιμελητής και κριτικός Călin Boto στάθηκε ακριβώς σε αυτή την ασυνήθιστη ελευθερία, αλλά και στα βλέμματα που οργανώνουν το φιλμ: στον άνθρωπο που κοιτάζει τον θάνατο στην οθόνη, στην απάθεια των υπολοίπων και, τέλος, στο εξωτερικό κινηματογραφικό συνεργείο που κοιτάζει εκείνον.
Ο πυροβολισμός που ακούγεται στο τέλος χωρίς να αποκαλύπτεται η πηγή του κρατά το έργο ανοιχτό. Μια ανάγνωση τον συνδέει με την αυτοκτονία και την ύστατη, απελπισμένη διεκδίκηση ελευθερίας απέναντι σε ένα σύστημα που επιθυμεί να ορίζει ακόμη και τον θάνατο. Μια άλλη, που διατυπώθηκε εκ των υστέρων από Ρουμάνους θεατές, τον προσλαμβάνει ως σκοτεινή προφητεία της Επανάστασης του 1989. Το γεγονός ότι ακούμε αλλά δεν βλέπουμε είναι καθοριστικό: ο ήχος δεν κλείνει την αφήγηση, αλλά μεταφέρει την ευθύνη της ερμηνείας στον θεατή.
Στην προσωπική συμβολική χαρτογράφηση του δημιουργού, ο αυτόχειρας της αρχής ταυτίζεται με τον Λένιν και το τρένο του θανάτου με την ολοκληρωτική εξουσία του κομμουνισμού, η οποία καταλήγει να συντρίβει ακόμη και τον ίδιο τον ιδρυτικό της μύθο. Το τρένο παραπέμπει επίσης στη μαρξιστική-λενινιστική εσχατολογία: στην ιδέα μιας ιστορικής νομοτέλειας που κινείται ακατάπαυστα προς έναν υποσχόμενο τελικό προορισμό. Η εικόνα αντιστρέφει αυτή την υπόσχεση σωτηρίας. Η αδυσώπητη κίνηση της Ιστορίας δεν λυτρώνει το πρόσωπο, αλλά απειλεί να το αφανίσει.
Ο Μινώπετρος λέει πως η αυτοκτονία θεωρείτο στην κομμουνιστική Ρουμανία επαναστατική πράξη, πράξη ελευθερίας. Το καθεστώς δεν αναγνώριζε τις αυτοκτονίες ως αιτία θανάτου διότι αντιλαμβανόταν την βαθύτατη ουσία της πράξης και του μηνύματος που εξέπεμπε.
Ο Μινώπετρος αναγνωρίζει ακόμη στη σύνθεση μια υπόγεια αναφορά στον Ιερό Λόχο της Επανάστασης του 1821. Τέτοιες συνδέσεις δεν παρουσιάζονται διδακτικά ούτε αποκωδικοποιούνται μέσα στην ταινία. Ανήκουν στη μυστική αρχιτεκτονική ενός έργου που επιτρέπει πολλαπλές αναγνώσεις — πολιτική, υπαρξιακή, ιστορική, θεολογική και καθαρά κινηματογραφική. Η ισχύς του βρίσκεται ακριβώς στο ότι τα σύμβολα δεν εξαντλούνται σε ένα μήνυμα αλλά αλλάζουν σημασία ανάλογα με την ιστορική εμπειρία του θεατή.
Η ίδια η παραγωγή υπήρξε πράξη ανυπακοής απέναντι στον μηχανισμό ελέγχου της σχολής. Όπως αφηγήθηκε ο σκηνοθέτης τέσσερις δεκαετίες αργότερα, οι καθηγητές τού είχαν προτείνει να γυρίσει ταινία για Έλληνες κομμουνιστές, βασισμένη σε βιβλίο του Δήμου Ρεντή. Εκείνος κατέθεσε το αναμενόμενο σενάριο, αλλά παράλληλα έγραψε κρυφά με την Κρετσουλέσκου ένα δεύτερο, το «To Be», και πήγε στα γυρίσματα με αυτό. Δεν του εμπιστεύθηκαν κανονικό υλικό· του παραχώρησαν, κατά τη δική του μαρτυρία, ρετάλια από την παραγωγή μιας ταινίας μεγάλου μήκους, επειδή δεν πίστευαν ότι θα μπορούσε να ολοκληρώσει έργο. Από αυτά τα κατάλοιπα προέκυψε τελικά η μικρού μήκους ταινία.
Η υλικότητα αυτή δεν είναι μια εξωτερική λεπτομέρεια της παραγωγής. Η αποσπασματικότητα, η συμπύκνωση και οι απότομες μετατοπίσεις ανάμεσα στην οθόνη, στην αίθουσα και στις ράγες συνδέονται με την ανάγκη να δημιουργηθεί ένα ολοκληρωμένο φιλμ από περιορισμένο και προβληματικό υλικό. Ο Călin Boto σημειώνει ότι το σωζόμενο μικρού μήκους έργο μονταρίστηκε από τα υπολείμματα ενός μεγαλύτερου σχεδίου, το οποίο δεν είχε εγκριθεί από την πανεπιστημιακή επιτροπή και είχε εμφανιστεί κακώς. Ο περιορισμός έγινε αισθητική αρχή: αντί να αποδυναμώσει την ταινία, της έδωσε τη σπάνια πυκνότητά της.
Όταν η επιτροπή αντιλήφθηκε τι είχε γυριστεί, το έργο κρίθηκε ακατάλληλο και καταδικάστηκε στην αφάνεια. Σε δημοσίευμα του 2013 αναφέρεται ότι η ταινία που προοριζόταν για τις Κάννες κάηκε από τη Securitate. Στη μεταγενέστερη προσωπική του αφήγηση, ο Μινώπετρος περιγράφει ότι οι καθηγητές επικαλέστηκαν κατεστραμμένο αρνητικό, του παρέδωσαν υπολείμματα για να μοντάρει μια σύντομη εκδοχή και του είπαν ότι δεν θα προβληθεί ποτέ. Πίστευε επί χρόνια πως είχε χαθεί, ώσπου αποδείχθηκε ότι κάποιος είχε διασώσει και κρύψει την κόπια.
Μετά τα γυρίσματα έζησε, όπως ο ίδιος λέει, σε καθεστώς «παρανομίας», φιλοξενούμενος από φίλους και για μεγάλο διάστημα στο σπίτι του συνθέτη Ντορίν Λίβιου Ζαχάρια. Αναζητούσε πληροφορίες για την κόπια και ήθελε να την πάρει μαζί του στην Αθήνα. Παρά την τελική πρόταση των καθηγητών του να μείνει στο Βουκουρέστι και να κάνει ταινίες, επέστρεψε στην Ελλάδα επειδή ο πατέρας του ήταν άρρωστος και η μητέρα του δεν μπορούσε να σηκώσει μόνη της το βάρος.
Η επιστροφή του «To Be» έγινε στις 18 Δεκεμβρίου 2021, περίπου σαράντα χρόνια μετά, στην Cinemateca Eforie του Βουκουρεστίου, στο πρόγραμμα «Arhiva Activă» του 25ου Διεθνούς Φεστιβάλ Σπουδαστικού Κινηματογράφου CineMAiubit. Η ημερομηνία, μέσα στην εβδομάδα μνήμης της Ρουμανικής Επανάστασης, έδωσε στην προβολή πρόσθετο ιστορικό βάρος. Η ταινία παρουσιάστηκε στο πλαίσιο ενός προγράμματος αποκατάστασης και επανένταξης λησμονημένων έργων από το αρχείο της σχολής, ως δημιουργία ικανή να συνομιλήσει με τις νεότερες γενιές σκηνοθετών.
Το 2022 συμπεριλήφθηκε στο «The Active Archive» της 13ης διοργάνωσης «Les Films de Cannes à Bucarest», σε επιλογή επτά αποκατεστημένων ή ψηφιοποιημένων τίτλων που είχαν παραχθεί από το 1967 έως το 1983. Το πρόγραμμα οργανώθηκε σε συνεργασία με την UNATC και το Κέντρο Παιδαγωγικής και Μελετών της Εικόνας «Sorin Botoșeneanu». Το 2023 το «To Be» παρουσιάστηκε επίσης από το Διεθνές Φεστιβάλ Πειραματικού Κινηματογράφου Βουκουρεστίου (BIEFF), στην αναδρομική ενότητα «Visual Consciousness», αφιερωμένη σε μισό αιώνα ρουμανικού πειραματικού κινηματογράφου. Ακολούθησαν τηλεοπτικές προβολές από το TVR Cultural και η καταχώρισή του στη διεθνή πλατφόρμα MUBI.
Η μεταγενέστερη αναγνώριση δεν ακυρώνει τη σαραντάχρονη σιωπή· την καθιστά μέρος της ίδιας της σημασίας του έργου. Μια ταινία φτιαγμένη από ρετάλια, εκτός του εγκεκριμένου σεναρίου και απέναντι σε έναν μηχανισμό λογοκρισίας, επέστρεψε ως τεκμήριο της πρωτοποριακής παραγωγής στη σοσιαλιστική Ρουμανία και, ευρύτερα, στην Ανατολική Ευρώπη. Η θέση της δεν στηρίζεται σε μια περίπλοκη πλοκή, αλλά στην οικονομία των μέσων, στην αλυσίδα των βλεμμάτων, στην ελευθερία των σωμάτων και στη συνύπαρξη πολλών νοημάτων μέσα σε ελάχιστο χρόνο.
Το «To Be» παραμένει γι’ αυτό ένα ανοιχτό έργο. Για έναν θεατή μπορεί να είναι ιστορία αυτοκτονίας· για έναν άλλον, προφητεία επανάστασης· για έναν τρίτο, αλληγορία της ολοκληρωτικής Ιστορίας ή κριτική της κοινωνίας του θεάματος. Μπορεί ακόμη να βιωθεί ως μυστική, σχεδόν μυστικιστική εμπειρία, επειδή κάθε νέα προβολή αποκαλύπτει μια χειρονομία, ένα βλέμμα ή ένα αντικείμενο που προηγουμένως είχε διαφύγει. Η μοναδικότητά του βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αντίσταση στην τελική αποκρυπτογράφηση: δεν επιβάλλει στον θεατή τι να δει, αλλά τον καθιστά υπεύθυνο για τον τρόπο με τον οποίο βλέπει.
* π. Πέτρος Μινώπετρος
Σκηνοθέτης, Κληρικός
Γεννήθηκε στον Πειραιά το 1955. Σπούδασε σκηνοθεσία στο Πανεπιστήμιο Βουκουρεστίου, στο Τμήμα Σκηνοθεσίας Κινηματογράφου του Ινστιτούτου Θεατρικών και Κινηματογραφικών Τεχνών «Ίων Λούκα Καρατζιάλε». Στη Ρουμανία έμεινε έξι χρόνια (1977-82), όπου σκηνοθέτησε έξι κινηματογραφικές ταινίες. Το 1983 επέστρεψε στην Ελλάδα και ασχολήθηκε με τη συγγραφή σεναρίων και με τη σκηνοθεσία ταινιών τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ) για την ΕΡΤ. Είναι ο δημιουργός (έρευνα, σενάριο, σκηνοθεσία) της τηλεοπτικής σειράς της ΕΡΤ 2 Κυνηγοί του ουράνιου τόξου (1986), με θέμα την ιστορία της ελληνικής ροκ μουσικής. Συνεργάστηκε με το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, για το οποίο σκηνοθέτησε ταινίες-αφιερώματα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 συνεργάστηκε με τον σκηνοθέτη Μίνωα Βολανάκη. Δίδαξε Κινηματογράφο και Σκηνοθεσία στην ιδιωτική και δημόσια εκπαίδευση για περισσότερα από είκοσι χρόνια. Το 1999-2000 ιδρύει και διευθύνει τη Σινεματέκ (Cinémathèque) – Ταινιοθήκη – Κινηματογραφική Λέσχη. Είναι βασικός συντελεστής της Ταινιοθήκης Κινηματογραφικής Λέσχης που ίδρυσε η Αρχιεπισκοπή Αθηνών τον Δεκέμβριο του 2013. Το 2008 χειροτονήθηκε κληρικός. Με την ΕΛΣ συνεργάστηκε, ως σκηνοθέτης, στην παραγωγή της όπερας Αραμπώ του Σώτου Βασιλειάδη (1989-90).
Δεν υπάρχουν σχόλια